La scuola di Rivara si distinse per una particolarissima commistione di semplicità e abbellimento, rappresentando sfondi borghesi e soggetti umili non tanto nell’aspetto quanto nell’umana ripetitività delle situazioni e dei sentimenti condivisi alla ricerca di un sensibile realismo diventando portavoce di una nuova formula stilistica

Arrivo dei pittori al Castello Ogliani

Tutto ebbe inizio quando Carlo Ogliani, ricco banchiere di Rivara, decise di comprare il Castello del comune per concederlo al cognato, Carlo Pittara, permettendo a lui e ai suoi amici incontri e soggiorni dove insieme dipingevano, facevano escursioni – agresti e amorose – e viaggiavano (rigorosamente a piedi; famosa è la foto che ritrae alcuni di loro a Pinerolo, dopo quattro giorni di camminata, in gita per fare una visita a sorpresa all’amico Ernesto Bertea).

La scelta di confrontarsi con il paesaggio di Rivara avvenne non solo per l’amenità del dolce paesaggio agreste, ma perché tutti potevano godere della generosa ospitalità del banchiere Carlo Ogliani, cognato di Pittara, rivarese d’origine e proprietario di un’accogliente villa, poi anche del vasto castello acquistato all’inizio degli anni Settanta.
Da qui nacque la cosiddetta Scuola di Rivara, che rese celebre Pittara all’interno dell’Accademia: negli anni ’60 dell’Ottocento, avvicinarsi al gruppo di Rivara significava tentare di far parte dei maggiori esponenti dell’élite pittorica piemontese, come dimostra la scuola successiva, di cui fu caposcuola Pittara stesso, ovvero quella di Iuvarra.

Ernesto Rayper, I pittori

l “cenacolo” di Rivara fu uno dei più importanti fulcri di movimento artistico – nonché punti di incontro tra pittori diversi per età, indole e nazionalità – durante un’epoca, il tardo Ottocento, segnata dalla ricerca stilistica di una pittura che rappresentasse il reale, trascinandosi ancora i resti del tardo Romanticismo (un esempio è il vedutista svizzero Alexandre Calame) e propendendo verso le novità proposte da paesisti come i frequentatori di Barbizon e Corot, incitati anche dal genovese Tammar Luxoro.

Tammar Luxoro, Lavandaie

Il confronto tra i pittori iberici e quelli liguri iniziò dapprima negli incontri a Carcare, nel Savonese, poi, sopratutto d’estate o in autunno, a Rivara, dove il lavoro gomito a gomito ebbe momenti catalizzanti, specie dopo l’inserimento nel gruppo di Ernesto Rayper, su esortazione di Alfredo De Andrade.

Alfredo De Andrade, Motivo sul Bormida
Alfredo De Andrade, Rivara

Il momento che essi rappresentano è caratterizzato dalla ricerca di un sensibile realismo nella rappresentazione del paesaggio agreste, con accenti diversi, ma improntati dalla comune attenzione prima al paesismo ancora intriso di romanticismo dello svizzero Alexandre Calame (che quasi tutti conobbero inizialmente a Ginevra), presto attratti dal paesismo dei pittori di Barbizon in Francia e dalle novità di  e dal linguaggio fontanesiano attraverso contatti diretti, poi rinnovati negli anni di Rivara, con il maestro reggiano a Volpiano, tramite anche le esortazioni del ligure Tammar Luxoro.

Alexandre Calame, Paesaggio a Rosenlaui

Ora gli artisti diventavano portavoce della nuova formula stilistica, assimilata senza negare la propria personalità – come si evince dalle opere esposte.
Il prestigio fu repentino: il verde di Rivara e Carcare divenne proverbiale (si veda il In cerca di legna di Rayper) e, anche grazie ad Antonio Fontanesi, tutti i pittori vennero instradati verso la moderna rielaborazione della natura.

Ernesto Rayper, In cerca di legna

Nell’orbita di Rivara vi erano artisti molto diversi tra loro: ognuno con le proprie esperienze e le proprie origini, ma accomunati dalla maturazione avvenuta in Piemonte nel periodo della nuova pittura di paesaggio; abbandonando perciò scenari ingraziositi e frivoli e ripiegando consapevolmente nella descrizione realistica della natura – mai accomodata, così come essa appariva dal vero.
Le battute di caccia sono rappresentate in boschi trascurati Caccia alla volpe e Caccia Reale entrambe di Pittara); le sterpaglie sono drammaticamente piegate alle intemperie; i contadini sono “spiati” nelle loro faccende (documentaristiche sono La guardiana delle oche, Pascolo al tramonto e la bellissima Ritorno all’ovile di Pittara) e in generale qualunque soggetto è intento nel modesto svolgimento delle proprie attività (Il calzolaio ambulante, sempre di Pittara, è una ritualità laica osservata da lontano).

Carlo Pittara, Ritorno all’ovile
Carlo Pittara, Dintorni di Rivara
Carlo Pittara, Pascolo al tramonto

Il risveglio all’ovile e Le lavandaie di Bertea sono teneramente indifferenti al pubblico; la Passeggiata all’aperto di Serafino De Avendaño sembra quasi banale per l’aderenza al vero; il magnifico Alla foce del Tevere di Vittorio Avondo piange, sì, ma non per lui (tanto meno per noi).

Vittorio Avondo, Alla foce del Tevere
Vittorio Avondo, Fiumicino
Serafino De Avendano, Paesaggio di Campagna (Rivara)
Vittorio Avondo, Ultime luci nella campagna di Lazzolo

L’abituale consuetudine dei gioviali incontri, che connotò la rivoluzione “realista” di quei compagni di cavalletto, ebbe il proprio momento di maggiore vitalità e di fulgore a cavallo del 1870, sino alla precoce morte di Rayper nel 1873 e a uno stillicidio di abbandoni alla fine del decennio, tra cui quello, parziale, dello stesso Pittara, che ritroviamo a Roma nel 1877 e a Parigi dopo il 1880 (anche se di ritorno a Rivara ogni anno per qualche mese); così Avondo, D’Andrade, Pastoris e Bertea, variamente e progressivamente attratti dal restauro e dallo studio dei monumenti del Medioevo pedemontano.

Vittorio Avondo, Paesaggio a Rivara
Alfredo De Andrade, Rtorno dai boschi al tramonto
Federico Pastoris, Vita contadina
Federico Pastoris, Effetto pioggia in campagna

Sino a Carpanetto e Dalbesio, inclini altresì, come lo stesso Pittara, alle fascinazioni parigine della sintassi pittorica di De Nittis e Boldini

Giovanni Battista Carpanetto, All’ovile

Valorizzata in primis dal poeta Giovanni Camerana, poi dai critici Emilio ZanziMarziano Bernardi e in ultimo e autorevolmente da Roberto Longhi, l’importanza della cosiddetta Scuola di Rivara era già stata riconosciuta da Telemaco Signorini che, tuttavia, dimenticò Pittara per sottolineare il ruolo innovatore di Ernesto Rayper, indubbiamente la figura più dotata del gruppo alla quale successe Alberto Issel

Alberto Issel, Campagna

Anche se Carlo Pittara fu il più produttivo e vario, sebbene discontinuo, realista del cenacolo pedemontano, progressivamente attratto dalla finezza e dal successo del linguaggio denittisiano; e curioso delle più dolci eleganze di una pittura narrativa.
A questa “epopea” tardo-ottocentesca, che seppe definitivamente accantonare la ridondanza della pittura di storia e i ritardi di gusto dell’insegnamento accademico con un’espressione gioviale e sincera della realtà, la “verde” Rivara ha legato per sempre il proprio nome: luogo di una pacifica, osteggiata a lungo ma definitiva “rivoluzione” che ha segnato l’attualità della pittura piemontese, ligure e, in parte, attraverso Gignous, lombarda del maturo Ottocento.

Eugenio Gignous, Legna nel bosco
Ernesto Rayper, Autoritratto, (Particolare)

La scuola di Rivara nel 1873-77 si disgregò per diverse cause: la morte di Rayper a soli 33 anni fu un trauma insuperabile per il gruppo, poiché era considerato uno dei suoi capostipiti; alcuni pittori dovettero lasciare il Piemonte per lavoro (lo stesso Pittara si recò a Roma); altri subirono il fascino della pittura macchiaiola (come sembra fare già da prima De Andrade in opere come Rivara), abbandonando la visione di Rivara.
Un tentato ritorno si ebbe nel 1880, quando Pittara intesse contatti con Boldini: ormai la pittura concepita era un’altra, gentile e adornata, scenografica, romanzata; diversa dall’elementarità delle scene quotidiane e genuine dei pascoli e delle stradine di paese.

Presero parte all’avventura di Rivara anche i pittori Giuseppe Monticelli, Antenore Soldi, Casimiro Teja e Giuliano Viotti.

Il pittore Carlo Pittara che dipinge dal vero. Schizzo di E. Rayper, 1868-1872
1942

I protagonisti

Avondo, Pastoris e De Andrade