Per i pittori Rubaldo Merello e Domenico Guerello [1], il paesaggio del Monte di Portofino, diventa un preciso luogo, ma riportato a quella straordinaria facoltà di trasmutazione del vero che distingue i grandi artisti, e fa sì che la rappresentazione del paesaggio sia riferibile ad un determinato profilo ambientale, ma soprattutto costituisca l’inconfondibile sigla di un fantasma immaginativo che ad ogni latitudine ed in ogni circostanza prescinderà dallo specifico luogo che l’ha generato.
Merello  nacque a Montespluga, frazione del Comune di Isolato, in provincia di Sondrio, il 16 luglio 1872.
Condotto ancora bambino a Genova (1881), seguì dapprima gli studi classici e quindi fu, tra il 1888 e il 1892, allievo dell’ Accademia Ligustica di Belle Arti.
Un’attenta rilettura dell’artista enucleata dal suo più impostante studioso, Gianfranco Bruno, lo colloca  senza dubbio come l’interprete più profondo del paesaggio di San Fruttuoso e del Promontorio di Portofino, anzi l’unico pittore ligure che, come Cézanne per l’emblematica montagna Sainte-Victoire, elegge un luogo a paesaggio dell’anima, sino ad identificare in ogni tratto grafico o pittorico che da esso scaturisce il segno indelebile della propria visione del mondo.
È una storia fantastica, questa di Merello, che registra una trasposizione incredibile degli strumenti comunicativi di cui l’artista dispone sugli aspetti di un paesaggio assunto nella sua totalità: dalla larga veduta all’analitica osservazione del più minuto particolare di natura, dalla presenza oggettiva degli abitanti del luogo all’immaginifica loro trasposizione nelle figure del mito.
Colore e segno trovano in ogni opera una loro durata: quel che è effimero e cangiante per qualità della stessa percorrenza stagionale e solare (e da ciò nasce l’affascinante stupore di chi visita il borgo) diviene o “cupa luce di intensità siderale” ,come scrisse Sacchetti,  o allucinata esaltazione di una metafisica solarità come afferma Gianfranco Bruno.
In ogni caso il paesaggio trapassa dalla effimera bellezza della sua terrena immanenza alla perennità e alla durata di una “visione” che scova nel visibile il suo fantasma.
Nel 1906 Rubaldo Merello si stabilisce a San Fruttuoso, nell’antica Torre dei Doria prima, poi in una casa sul mare, sono gli anni dell’isolamento, interrotti solo da rari spostamenti  a piedi dal romitaggio di San Fruttuoso a Genova per procurarsi il necessario per dipingere, e dall’incontro con i pochi estimatori che si recavano a trovarlo. Nel suo isolamento l’artista condusse vita modestissima.
Orlando Grosso riferisce che ogni anno il poeta Mario Maria Martini, il critico d’arte Paolo de Gaufridy, gli scultori Albino e Baroni, il pittore Olivari, l’avvocato Virgilio si recavano da Merello a San Fruttuoso .
La consuetudine con il paesaggio, che rappresenta il soggetto pressoché unico della sua pittura, diventa totale, ma sarebbe errato pensare che il Monte di Portofino solo allora divenga per il pittore motivo di ispirazione artistica.
Nell’immaginario dell’artista il paesaggio del Monte già da tempo è motivo centrale, e tale rimarrà anche dopo il ’14, quando nuovi temi, nella dimestichezza con altri soggetti del golfo, entreranno a far parte della sua pittura.
Per  Merello, San Fruttuoso è il luogo mitico in cui si attua la più completa identificazione tra linguaggio e natura, in cui i presupposti dell’arte con naturalezza si manifestano sulla configurazione del contemplato paesaggio.
Già al finire del secolo, 1898, risale un “dipinto di paese” documentato, in cui il soggetto del Monte fa la sua comparsa, e il linguaggio artistico di Merello appare aver già raggiunto uno stile di pieno impatto coloristico, caratterizzato da una materia densa di fulgori.
Il Paesaggio del ’98 è una visione dell’entroterra del Monte, un casolare affossato negli splendori della vegetazione autunnale, e vi compare già quella conduzione emozionale del gesto pittorico che, nel mentre trasforma in un immaginifico tessuto cromatico gli aspetti del motivo naturale, rivela il trasporto che Merello nella sua prima stagione ebbe per l’arte di un altro grande solitario, Giovanni Segantini.
Ma si può risalire oltre, al ’95-’96: probabilmente già allora, l’artista esegue una piccola tela, Alberi a Punta Chiappa, che presenta una pittura “tonale”, frutto di un primo naturalismo d’impressione memore degli esempi della Scuola grigia genovese, e insieme quella libera cromia e quel movimento del segno che annunciano l’attitudine dell’artista a trasfigurare il motivo. E poi due piccoli cartoni, Costa, Scogli, certamente collocabili tra il precedente dipinto e il più maturo Paesaggio, in cui Merello tocca una libertà coloristica e di disegno che immediatamente collocano in una nuova dimensione immaginifica la sua pittura.
Dunque già sullo scorcio del secolo Merello ha identificato nel Monte di Portofino il luogo mitico della pittura, il paesaggio sul quale naturale espressione potrà trovare il suo anelito verso un incontaminato centro dell’immaginazione: in esso potranno dispiegarsi quei contenuti simbolici e spirituali che sono propri alla sua arte.
Nei primi anni del Novecento l’identificazione tra pittura e natura, tra il paesaggio del Monte e raggiunta libertà espressiva del linguaggio è già completa.
Nell’isolamento che a partire da quegli anni sarà pressoché totale, nella solitudine dei luoghi nei quali veemente scaturisce la scintilla della propria immaginazione, Merello vive un’esperienza della pittura che non ha pari, quanto ad assolutezza, se non nelle vicende artistiche di altri grandi visionari europei: Bonnard, Van Gogh o Munch.  Come Le Cannet per Bonnard, la Provenza per Van Gogh, i fiordi norvegesi per Munch, per Merello San Fruttuoso e il Monte di Portofino rappresentano qualcosa di più che un semplice luogo di ispirazione. Le pendici scoscese del Monte, le metamorfosi continue degli aspetti naturali nella luce, il fatto stesso che la trasformazione del suo linguaggio artistico sia avvenuta a contatto con quella precisa fisionomia di paesaggio, fanno sì che egli ad esso risalga come ad un sito già presente nella primigenia memoria, come ad un luogo dove misteriosamente si affaccia negli aspetti del vero quell’ideale di assoluto che lo spinge a cercare una risoluzione nella pittura.
Nella prima fase di approccio al Monte, Merello si avvicina a temi dell’entroterra, più consoni, per la particolarità del soggetto naturale, ai primi sviluppi del suo linguaggio. Inizialmente l’artista sperimenta il tratto pittorico proprio a Segantini, a filamento di colore lungo, e la suggestione simbolica di certe raffigurazioni di Plinio Nomellini.
Allora gli intrecci di rami, la variegata tessitura della vegetazione e le trame sulle pareti dei solitari cascinali sul Monte divengono i suoi soggetti preferiti. Sono opere bellissime, in cui la densità del pigmento ha la compattezza della pietra del monte, e in cui risplendono fulgori di colori che paiono aver assorbito nella loro materia la solarità naturale. L’orizzonte è spesso alto, come in una visione dal basso, imposta dalla ripidezza dei luoghi e dalla necessità dell’artista di allontanare il cielo ad espressione di una contenuta nostalgia di azzurra luce.
Intorno al 1906-1907 la visione marina prende il predominio, ed ha l’apice nelle bellissime scogliere, un lavoro  fitto di pennellate e totalmente libero nella conduzione del segno, trasfigura in assoluta visionarietà il soggetto.
Ormai la storia di Merello non è più quella di un pittore che semplicemente interpreta il paesaggio, ma quella di un artista che ha individuato un luogo che con la particolarità dei suoi aspetti gli consente il pieno dispiegarsi delle risorse pittoriche ed espressive.
Gli aspetti del vero appaiono certamente riconoscibili, ma sono totalmente trasfigurati: immersi in una luce che non è più riflesso d’alba o tramonto, ma stato illuminante e poetico della coscienza.
Gli anni di San Fruttuoso e del suo “vagabondare” lungo i sentieri del Monte di Portofino,  vedono Merello toccare il vertice zenitale di una luce che raramente declina verso soluzioni impressionistiche, esprimendosi semmai nell’assoluta pienezza meridiana o nel misterioso chiaroscuro della sera.
Nel  1914 Merello lascia San Fruttuoso: dolorose vicende della sua vita e forse anche il peso della solitudine lo consigliano a trasferirsi a Portofino.
San Fruttuoso è ancora al centro dell’ispirazione, ma si avverte come fisicamente remoto, immerso in un’ombra splendente che lo annuncia entrato definitivamente nel luogo astratto e misterioso della nostalgica immaginazione dell’artista, mutano i chiarori e inclinano verso “luci di cupa intensità siderale”: un linguaggio più astratto, dove la fisionomia delle forme è quella, ma come vista da una lontananza dove assumono valore i sussulti della coscienza e la malinconia delle cose perdute per sempre.
Negli ultimi anni compare nella sua opera un personalissimo linguaggio di colore basato su un tono dominante di blu, nel quale emergono bianchi luminosi, gialli, verdi, rossi e violetti.
Nel 1921 Sem Benelli lo invita ad esporre “con tutti gli onori” alla Primavera Fiorentina.
Merello non fa in tempo a vedere questa mostra: muore il 31 gennaio 1922. “Pochi popolani e pescatori , scrive Orlando Grosso , accompagnarono la salma del grande artista al cimitero di Portofino e ne coprirono di alloro il tumulo”

Si deve ancora alla felice intuizione di Gianfranco Bruno nel  1984, anno in cui si è tenuta al Museo dell’Accademia Ligustica la grande antologica di Domenico Guerello, la ricostituzione del percorso di un artista la cui fama era fino allora affidata alla conoscenza di poche opere, di altissima qualità, innanzi tutto al dipinto Calma argentea (1922) che apparve per lungo tempo come una sorprendente, imprevista fioritura poetica nascente da quel terreno di cultura tra liberty, secessione e divisionismo dal quale aveva tratto origine, come si è detto,  anche l’esperienza dell’altro grande, isolato protagonista della pittura in Liguria, Rubaldo Merello.
L’immagine di Guerello mostrava però una particolare singolarità per il suo affacciarsi in una più rarefatta aura, sicché si collocava subito in una dimensione squisitamente mentale a fronte del talento, e dell’ispirazione, potentemente naturalistica e visionaria del grande, solitario pittore di San Fruttuoso.
Domenico Guerello nasce a Portofino il 12 aprile del 1891.
Studente dapprima del ginnasio di Chiavari, segue poi gli studi liceali, nell’indirizzo classico, al liceo genovese Andrea Dona. Successivamente frequenta la Scuola superiore navale, che lascerà per dedicarsi agli studi d’arte nel 1912, quando figura iscritto al primo periodo dei corsi dell’Accademia Ligustica di belle arti.
Sino al 1916 segue i corsi regolari dell’Accademia, diretti allora da Francesco Grosso. Dal 1918 al 1922, anni in cui egli ha ormai raggiunto la sua maturità stilistica, frequenta la scuola speciale del nudo. Negli anni d’Accademia l’artista mette a frutto l’insegnamento impartito presso la scuola di paesaggio dal vero, facendo suoi i presupposti tonali della tradizione della pittura ligure, e assimila inoltre la lezione di libertà compositiva e luministica nello studio del nudo fornita da Tullio Salvatore Quinzio.
Non molto è valso lo scandaglio storico-critico sulle possibili fonti di un linguaggio di tanta originalità espressiva: certo l’esperienza divisionista e simbolista a Genova, che ha avuto ben forti manifestazioni nello scorcio del XIX secolo in quella profonda osmosi tra pittura e poesia di cui Plinio Nomellini e Ceccardo Roccatagliata Ceccardi rappresentano le vette più alte, hanno costituito l’imprescindibile retroterra su cui Domenico Guerello, come del resto lo stesso Merello, trassero alimento per la loro arte.
Ma la rarefazione estrema dell’immagine, quell’aurea appunto poetica che in modo ineguagliabile distingue la pittura di Guerello, adombra un’altra storia, la più complessa vicenda di interferenze e intrecci nel nuovo secolo e insieme un personalissimo, eccentrico percorso in cui più contano altre fonti, non solo di cultura del luogo dove il pittore si è formato ed ha operato, ma riguardanti il raggio vasto delle sue predilezioni, orientate verso la grande stagione del simbolismo europeo a matrice romantica: da Friedrich, a Böcklin, ai Preraffaelliti.
Ciò spiega l’iniziale consanguineità della pittura di Guerello con il breve periodo simbolista di pittori come Alberto Helios Gagliardo, altrettanto proteso verso l’esperienza artistica preraffaellita.
Nella Genova dei due primi decenni del Novecento, che poteva propiziare una scelta radicale di Guerello: ben noto  è nella città lo spiritualismo di Previati, che vi aveva tenuto nel 1915 un’importante mostra nel Ridotto del Carlo Felice, ma la scelta di Guerello si orientò verso un psicologismo di natura romantico-scapigliata rivolta al sogno preraffaellita.
 È singolare che l’esperienza dei due massimi pittori del Novecento in Liguria, Guerello appunto, e Rubaldo Merello, abbia trovato sostanza ispirativa dallo stesso paesaggio: il Monte di Portofino.
Sostanzialmente diverso è l’approccio al motivo dei due artisti: teso ad un’esaltazione panica del tema naturale il rapporto con la natura in Merello; di scarnificazione estrema della fenomenologia naturale e di trasposizione della sua realtà nel fantasma mentale e poetico in Guerello.
A partire dal 1915 la natura di Portofino è tema pressoché costante della pittura di Guerello, come autonomo motivo d’ispirazione, o comunque come spazio di ambientazione delle sue assorte figure: Calma argentea, del ’22, è l’esempio più significativo, e più noto, dell’avvenuta fusione tra istanze di espressività psicologico-simbolica legate alla presenza della figura umana e visione del paesaggio inteso come metafora di uno stato d’animo.
Il paesaggio partecipa lo stato d’animo in cui l’artista accoglie la figura, ne assorbe anche, arretrandola nella perennità dei suoi moti, la caducità: ben lontano da una visione impressionista, rappresenta l’impronta fantasmatica del motivo ispiratore trasferito nel dominio della contemplazione e della mente, dove ogni materia perde la sua corporeità e si affaccia rinnovata nel miracolo del colore e della forma.
Mentre il procedimento pittorico di Merello consiste in un affastellarsi progressivo del colore-materia inteso a bloccare nella ferrea morsa di un’emozionata visione la sfuggente natura, la tecnica di Guerello presuppone i tempi lunghi che l’assoluta spiritualizzazione dell’esperienza del vedere comporta.
L’artista insiste assiduamente sulla tela, scarnifica l’immagine di materia sino a che d’ogni corpo plastico non resti che il luminoso fantasma: l’immagine ha la trasparenza di un’apparizione filtrata dalla mente.
Nella seconda metà degli anni venti la pittura di Guerello manifesta un’inflessione realista, o perlomeno l’immagine palesa un linguaggio
È la stagione delle vedute di Portofino, composte con magistrale ordito prospettico in un calibrato equilibrio tra partito cromatico e segno, non dissimile, quanto a rigore d’impianto, dai precedenti dipinti di figura. In effetti l’opera di Guerello, artista apparentemente monocorde per l’omogeneità che il suo stile in tutto il suo percorso rivela, registra varianti minime, ma sostanziali.
Alba d’inverno, del 1926, segna i1 culmine dell’avvenuta trasposizione della primitiva istanza divisionista in un rarefatto colorismo simbolico, estrema mediazione tra la fedeltà al paesaggio ed il bisogno di affidare ad esso l’espressione dello “stato d’animo”.
Una, decisiva, è proprio quella avvertibile nei paesaggi del borgo, dipinti tra il 1929 e il 1930, nella cui ferma struttura compositiva Guerello accoglie in maniera più evidente una lontana memoria della “metafisica”, l’unico fenomeno artistico della sua epoca cui l’artista non sia rimasto del tutto indifferente.
Ancora l’opera di Guerello si distingue per l’argentea, astratta qualità luminosa dell’immagine, che inclina ora verso un nitore assoluto di segni e di forme.
Domenico Guerello muore il 24 dicembre del 1931 a Portofino.

[1] In assenza degli unici studi e dello scandaglio storico-critico su Rubaldo Merello e Domenico Guerello, a cura di Gianfranco Bruno, massimo esperto della pittura ligure del XIX e XX secolo, non sarebbe stato possibile declinare le caratteristiche artistico – culturali e il linguaggio di tanta originalità espressiva dei due massimi artisti liguri del Novecento, che qui sono stati messi a confronto.