Revello (CN) 1904 –  Torino 1936

 

 

Colombo Luigi (Fillia) pittore che ha operato in Liguria

 

 

 

 

A Torino frequentò il liceo classico, e comincio già giovanissimo a scrivere e a dipingere da autodidatta.
Nel 1922 espose per la prima volta nel Garden Salon a Torino, insieme con T. A. Bracci; nello stesso anno pubblicò alcune poesie in un volume collettivo dal titolo 1 + 1 + 1 = 1. DinamiteVersi liberi.
Insieme con lo stesso Bracci e con U. Pozzo fondò il Movimento futurista torinese, e nel 1923 i Sindacati artistici futuristi.
In occasione della fondazione dei Sindacati apparve nella rivista Noi (redattore Enrico Prampolini) un manifesto indirizzato ai “lavoratori” e agli “artisti futuristi”.
In questo manifesto gli elementi ideologici comuni al primo fascismo e al futurismo, caratterizzati ancora da influenze del sindacalismo rivoluzionario, vengono applicati rigorosamente al concetto futurista della “vita meccanica”.
Nel 1924 pubblicò insieme con il Bracci il numero unico intitolato Futurismo (in seguito i Sindacati artistici pubblicheranno tutti i suoi testi).
Marinetti incluse alcuni suoi brani nella sua antologia intitolata I nuovi poeti futuristi, Roma 1925.
Fino al 1928 si dedicò molto attivamente alla letteratura, pubblicando liriche, “parole in libertà”, romanzi e lavori teatrali.
Nel 1927 pubblicò a Torino la rivista Vetrina futurista, per uno scambio di idee con l’avanguardia internazionale.

 

 

 

Poesia e pittura appaiono strettamente connesse negli anni fino al 1928 e hanno spesso in comune i simboli e i motivi figurativi fondamentali, imperniati sulla nuova “sensibilità meccanica” che deve proseguire “la ricostruzione futurista dell’universo” iniziata dal primo futurismo. Pittura e poesia sono alla ricerca di una “formulazione figurale, spirituale e sacra del nuovo “idolo meccanico” nell’ambito dell’estetica meccanica dominante il primo tempo problematico della seconda generazione futurista”.  (Crispolti 1962) .
Esemplare per questo periodo è il ciclo di quadri Idolimeccanici (1925-26), con titoli come Macchina del freddo, Turbina, Caldaia.
Le radici culturali di questa pittura, che possono essere inserite nel contesto del purismo europeo postcubista, si possono ricondurre in Italia a Balla e a Prampolini, ma occasionalmente anche al decorativismo rigoroso di Depero.
Questa geometrizzazione, e soprattutto il tentativo di far entrare il mondo industriale nell’arte con la semplice introduzione di motivi figurativi “industriali”, lasciando tale e quale il tradizionale processo artistico – la qual cosa vale per tutti i futuristi -, conferisce alle sue opere del primo periodo una certa ingenuità che in seguito con la crescente maturità formale passa in seconda linea.
Infatti in seguito riuscì a sfruttare e a convertire nel proprio linguaggio artistico stimoli ricevuti durante ripetuti soggiorni a Parigi tra il 1926 e il 1930, che lo misero anche a contatto con gli artisti non figurativi raccolti intorno a “L’Esprit nouveau” e a “Cercle et Carré“.
Si colgono anche riferimenti a Gris, Baumeister e Léger trasmessigli forse anche tramite le opere di Prampolini di quegli anni.
In quegli anni il movimento futurista, e con esso il gruppo torinese intorno intorno a lui.. (Pippo Oriani, Nicola Diulgheroff, Franco Costa, Mino Rosso, E. Alimandi e gli architetti, N. Mosso e A. Sartoris), operò una svolta importante.
Organizzò nel 1925 contro la Promotrice torinese.
Nel 1928 lo stile della fase “cubista-purista” raggiunse una raffinatezza fin allora mai toccata.
A partire dal 1928 si possono cogliere tre filoni principali nell’attività.: una attività editoriale e critica, un’attività dedicata all’arte applicata e alla “plastica murale“, e infine l’attività pittorica.
Portavoce della sua attività pubblicistica, imperniata su pittura, architettura, plastica ed ambientazione furono le riviste da lui pubblicate, tra queste: Stile futurista (insieme con Prampolini, 1934-35), La Terra dei vivi (La Spezia 1933).
Dalle loro pagine intervenne nelle polemiche tra tradizionalisti, novecentisti, futuristi e razionalisti e partecipò anche ai dibattiti relativi all’arte fascista”, alla polemica tra i sostenitori dell’affresco e quelli della “plastica murale” e al problema dell’architettura di Stato.
Nel 1931 pubblicò a Torino La nuova architettura e nel 1935 Gli ambienti della nuova architettura, due repertori di architettura ed ambientazione moderna, a cui collaborarono Sartoris, Diulgheroff.
Questo avvenne attraverso due mostre dedicate alla “Plastica murale, per l’edilizia fascista“, una a Genova nel 1934 e un’altra a Roma nel 1936.
A questi tentativi di introdurre nell’arte di Stato concetti modernistici contrappose l'”aeropittura” e l'”arte sacra” con i suoi soggetti prestabiliti.
L’ultimo tema dell’aeropittura. fu il paesaggio, soprattutto il Golfo della Spezia, nella cui immagine qualcosa di leggermente vedutistico si associava al vuoto “metafisico” dello spazio, come in Il castello di Lerici (1933 circa) e Porto Venere (1934).
A La Spezia eseguì nel 1933 anche alcune opere murali monumentali: i mosaici Comunicazioni marittime e Comunicazioni terrestri nell’edificio delle Poste e Golfo della Spezia e Navi mercantili nel municipio, che possono essere considerati un approccio alla plastica murale, ma che non vanno oltre la bidimensionalità e le tecniche tradizionali della decorazione murale che invece la plastica murale si proponeva di superare.
Assieme a  Marinetti pubblicarono nel 1931 (in Oggi e domani [Roma], 6 luglio e in altri giornali) il Manifesto dell’arte sacra futurista in cui dalla loro “idolatria” per la vita moderna derivavano la pretesa di saper rinnovare, in una maniera corrispondente all’epoca, l’arte sacra.
Dopo Dottori fu il pittore più attivo e più richiesto di arte sacra futurista.
Tra tutti i futuristi è quello che nell’arte sacra ha raggiunto la maggiore astrazione dal descrittivismo figurativo e rompe perciò nel modo più radicale con le norme tradizionali dell’arte ecclesiastica.