VASSALLO ANTONIO MARIA

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Antonio Maria Vassallo

 Genova 1620 circa – Milano 1664/1672

 

Intorno alla metà del secolo l’attività di Antonio Maria Vassallo, uscito dalla «stanza» di quel Vincenzo Ma­lò che, trasferitosi da Anversa a Genova nel ’34, per una decina d’anni continuò a riecheggiare i modi trion­fanti del Rubens divulgandoli non inutilmente.

Del Vassallo non si ha traccia cronologica fuorché la data 1648 segnata sul suo quadro superstite nella Chiesa di San Gerolamo a Quarto. Invano sperammo che un’altra data, sul Martirio (più precisamente Visione) del beato Marcello Mastrilli in Collezione privata genovese, anticipasse di undici anni la conoscenza di questo pittore; ma essa fa parte di una lunga iscrizione riferentesi, a lettere ca­pitali ma in latino, non al quadro (che parrebbe di po­co precedente del ’48) ma alla santa fine del povero Mastrilli.

Nella pala con il Miracolo del beato Andrea da Spello, già nella Chiesa di San Francesco a Chiavari ora nei de­positi di Palazzo Bianco, si coglie certa diversità tra la parte superiore, rigogliosa di figure e di colo­ri, di riflesso rubensiano, e quella inferiore e principa­le, ove la figura del frate, massiccia, elementare come il suo gesto e l’azione che ne consegue, sembra straniarsi dal gusto del tempo.

Qualcosa di analogo può osservarsi a proposito della citata tela del 1648 a Quarto con i Santi Francesco, Chiara, Teresa e Caterina da Siena in contemplazione di , che ad evidenza – per quanto non sia mai stato­notato – è soltanto la parte inferiore di una più gran­de pala: quale che fosse la visione di quei Santi, nulla d’essa turba la semplicità delle quattro figure inginocchiate, tutte pari, cioè senza alcuna gerarchia composi­tiva con la quale un assunto da polittico poteva aver adattamento al gusto moderno; invece quasi «oggetti da ferma» questi personaggi, come il gran libro e il te­schio ch’è loro innanzi, come gli animali e le cose che troviamo nelle favole boscherecce e nelle nature morte e vive care al pittore.

Sembra così di individuare già i due poli entro i quali si muove la fantasia del Vassallo, di quadro in quadro o addirittura nella stessa opera: da una parte il fare esu­berante del Rubens, il cui fascino chiaramente è subito così da vedersi decrescere in un pur breve percorso, e l’efficace resa delle cose – certo stimolata dalla fre­quentazione dell’ambiente dei Fiamminghi – ad evi­denza tanto più consona alla sua natura e più adeguata alle sue possibilità.

Ovviamente le tracce del Rubens perdurano più sensi­bili, oltre che nei quadri d’altare, in quelli di «storie»: si veda, per esempio, il Giudizio di Salomone della Collezione Oliva, ove è chiaro il precedente del Rubens di Copenaghen, o quel Soggetto mitologico (che è poi la Morte di Argo).

Nelle due lunette con Storie della Madonna del Carmi­ne nella Chiesa di Sant’Anna, che rappresentano le ultime co­se del pittore, la composizione si svolge come sempre piana, per successione di figure e di gruppi, che qui assecondano l’andamento della tela; ma i colori sembra­no più trasparenti e luminosi, e qualche putto più lieve e sciolto confida certa attenzione che anche il Vassallo, ove più libero da impegni naturalistici, come in fine Orazio de Ferrari, pose a Valerio Castello.

Il Vassallo trova però la propria taglia nei quadri da cavalletto con bestie e cose domestiche o quasi, cui so­vente la presenza di qualche figura dà titolo di mitolo­gia.

In questo genere è indubbiamente un avvicinamento al Castiglione, ma determinato dai temi e dagli ingredien­ti (comprese erme e rilievi, pittoreschi residui dell’anti­chità classica) assai più che dalla poetica. Questa è nel Vassallo, per cultura e aspirazioni, tanto più semplice e limitata; a paragone della varietà del mondo del Gre­chetto, egli preferisce l’ambiente bucolico; nel compor­re è timido quanto il Castiglione fa sfoggio d’estro e di abilità: mai si assiste alle cascate rutilanti di bacili, va­sellami, drappi e tappeti, opimo trofeo di fantastica ve­rità del tutto barocco; i vari elementi invece sono «esposti», talvolta quasi schierati, tanto più pienamen­te e, sempre lungi da ogni trasfigurante composizione, conservano l’emozione di una domestica realtà, come gli sfondi boscosi quella di una fresca natura, tutt’altro che artificiosa com’è nel Grechetto.

 

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