CASTELLO VALERIO

 

Valerio Castello

Genova 1624 – 1659

 

 

 

Raffaele Soprani, nella sua biografia su Valerio Castello, omette di riferire la data di nascita del pittore, limitandosi a testimoniarne la morte avvenuta prematuramente nel 1659 « … in età d’anni 34».

Sarà Carlo Giuseppe Ratti, nella sua ristampa all’opera del predecessore, a fare probabilmente di conto, per collocarne deduttivamente la nascita nel 1625.

Alle ricerche di Mario Labò si deve il ritrovamento dell’atto di battesimo del pittore nell’archivio parrocchiale della chiesa di San Martino di Albaro, dove, in data 22 dicembre 1624, si trova registrato: «lo prete Nicolao (Nicolao Ruisecco Arciprete) ho supplito le sacre cerimonie baptisimali a Valeriano (questo era il vero nome del Castello), figlio del M. Bernardo Castello e di Cristofina Campanella sua moglie, baptezato a soccorso.
Il padrino è stato il Dr. Francesco Seta di Mandaccio, Podestà di Genova, la Madrina la M. Paola Moltedo». La precisazione «baptezato a soccorso» che indica una nascita perigliosa, con rischio di morte, potrebbe forse indicare un parto prematuro.

Sempre nell’ archivio parrocchiale di San Martino di Albaro, il Labò rinveniva poi altre notizie sulla vita di Valerio e dei suoi famigliari, come la data di matrimonio del pittore che il 12 ottobre 1657 sposava Paola Maria De Ferrari.

Non avendo ritrovato nello stesso archivio l’atto di morte, lo studioso notava sulla tomba di famiglia, nella chiesa di San Martino, un’ epigrafe dove si citava l’atto notarile in cui una casa era data dal pittore in garanzia alla chiesa per il beneficio di una messa settimanale. Rintracciato il documento presso l’Archivio di Stato di Genova, la casa vi era così descritta: «Casa sita in carubeo nuncupato delli Angeli o sia Testa dell’Oro parochie S. Marie Magdalene». Immaginando che Valerio si fosse stabilito nella casa paterna, il Labò spostava le sue ricerche presso l’archivio parrocchiale della chiesa di Santa Maria Maddalena e, puntualmente, alla data 17 febbraio 1659 vi scopriva l’atto di morte del pittore: «Valerius Castellus an. 36 circiter sacramentum tantum penitentie munitus et improviso obiit et sepultus fuit in ecclesia S. Martino de Albario».

Alla base della cultura pittorica del Castello, una delle figure di maggior rilievo – anche come «frescante» – nel panorama della pittura ligure del Seicento, vi è una vasta gamma di esperienze culturali, acquisite con uno studio appassionato perseguito durante quasi tutta la sua breve esistenza.
Avviato giovanissimo all’apprendimento delle «humane litterae», egli preferì ben presto assecondare una più decisa vocazione alla pittura; le fonti narrano come dapprima Valerio si esercitasse sui disegni lasciati dal padre, quindi in compagnia di altri giovani – si recasse a studiare gli affreschi che Perin del Vaga, uno degli artisti eletti a modi dal padre Bernardo, aveva dipinto circa un secolo prima per Andre Doria nella villa di Fassolo.

Alla base della cultura pittorica del Castello, una delle figure di maggior rilievo – anche come «frescante» – nel panorama della pittura ligure del Seicento, vi è una vasta gamma di esperienze culturali, acquisite con uno studio appassionato perseguito durante quasi tutta la sua breve esistenza.
Avviato giovanissimo all’apprendimento delle «humane litterae», egli preferì ben presto assecondare una più decisa vocazione alla pittura; le fonti narrano come dapprima Valerio si esercitasse sui disegni lasciati dal padre, quindi in compagnia di altri giovani – si recasse a studiare gli affreschi che Perin del Vaga, uno degli artisti eletti a modi dal padre Bernardo, aveva dipinto circa un secolo prima per Andre Doria nella villa di Fassolo.

All’interesse per il manierismo toscano e romano – rap­presentati a Genova, oltreché da Perino, anche dal Becca­fumi e più tardi dal Sorri e dal Brandimarte il Castello combinò in seguito quello per le opere del Barocci, di Giu­lio Cesare Procaccini e del Van Dyck, che poteva vedere in Città.

Per assolvere all’esigenza di un’educazione artistica più tec­nica e più approfondita, il giovane pittore fu mandato a bottega presso artisti affermati: allievo esigente ed insoddi­sfatto del Fiasella e di Giovannni Andrea de Ferrari, egli do­vette ben presto sentire l’impossibilità di una convinta ade­sione alla cultura dei suoi due maestri genovesi, decisamente connotata in senso naturalistico e narrativo. Avvertendo quindi l’esigenza di aprirsi nuove strade, intraprese pre­sumibilmente nell’arco di anni che va dal 1640 al 1645 ­prima un viaggio a Milano, poi uno a Parma. Il soggiorno nella città lombarda, motivato dal desiderio di approfondi­re la conoscenza delle opere del Procaccini, consentì al Ca­stello anche di entrare in contatto con l’ambiente locale, dal Cerano al del Cairo; quello a Parma gli permise invece di studiare direttamente il Correggio e il Parmigianino.
Alcuni dipinti di Valerio appaiono particolarmente indica­tivi di questa complessa rete di riferimenti culturali, deter­minanti sia per la sua formazione, che per il suo successivo percorso artistico: se infatti la suggestione del manierismo romano e toscano si fa evidente – ad esempio – nella Sa­cra Famiglia, siglata V.C.F. (Genova, collezione privata), di stretta derivazione perinesca, ma non priva anche di riferimenti all’opera del Beccafumi, l’influenza della cultura figurativa lombarda traspare da dipinti come la Decollazione del Battista, Mila­no, Castello Sforzesco e anche dalle due grandi tele della Pinacoteca Civica di Asti per una delle quali, La morte di Lucrezia, è stato messo puntualmente in rilievo dalla Biavati (1972) lo stretto rapporto con alcune realizzazioni di Francesco del Cairo. L’accosta­mento al Parmigianino si rivela poi pienamente nella cosid­detta Madonna della fruttiera, siglata (Genova, collezione privata), tanto prossima, pecialmente nei detta­gli iconografici, ai modi dell’artista emiliano, da far sup­porre che si tratti addirittura di una copia da un originale perduto. Particolarmente indicativa di questo momento di intense acquisizioni culturali, e della sintesi di idee che ne derivò, appare infine la tela con la Madonna delle ciliegie (Genova, collezione privata), dove infatti, pur nell’elaborazione di un linguaggio pittori­co ormai del tutto personale, l’impianto compositivo ricor­da esemplari procaccineschi, mentre i modi stilistici rivela­no la conoscenza del Parmigianino, del Correggio e anche del Van Dyck. Le molte opere dipinte a Genova dal grande artista fiammingo furono infatti oggetto di attento studio da parte del Castello, che ne recepì non solo i moduli com­positivi e iconografici, ma anche il registro cromatico, che accordò nei propri dipinti su una gamma pressoché identi­ca di toni.

Secondo quanto riportano le fonti, la prima realizzazione ad affresco di Valerio fu la perduta decorazione della fac­ciata di un palazzo genovese, in piazza San Donato, dove l’artista rappresentò San Bernardo che contempla la Vergi­ne col Bambino; ad un momento giovanile sembrano poi ascrivibili sia gli affreschi della cappella del palazzo Saredo Parodi, con Storie di Maria, che seguono nell’impostazione uno schema compositivo ancora tradizionalmente simme­trico, sia quelli, ad essi stilisticamente prossimi, della cap­pella Castello nella parrocchiale di San Martino d’Albaro, eseguiti probabilmente in un momento di poco anteriore alla metà del secolo.

Agli anni 1646-47 sono state datate le due tele dipinte dal Castello per l’oratorio genovese di San Giacomo della Ma­rina, raffiguranti la Vocazione e il Battesimo del Santo tito­lare. Sebbene ascritte ad uno stesso momen­to, queste due opere rivelano divergenze stilistiche: se in­fatti la Vocazione appare impostata con ampia li­bertà prospettica e risolta cromaticamente con una gamma di toni chiari e leggeri, il Battesimo si differenzia per un maggiore rigore compositivo e per un registro cromatico accordato su toni più forti e contrastanti. Di questo dipinto, denso di riferimenti culturali all’opera del Procac­cini, del Veronese e del Rubens, si conserva anche uno splendido modelletto (Genova, collezione privata), ricco di intensi preziosismi cromatici: come i numerosi e spesso qualitativamente notevoli bozzetti di Valerio Castello, esso appare realizzato con un segno, rapidi, vivace, estremamente leggero.

Da questo momento in poi i punti fermi di riferimento pervla vicenda dell’artista risultano veramente esigui: due sole opere infatti recano la data, la pala d’altare con i Santi Sebastiano, Lorenzo e Rocco della chiesa di San Siro di Margherita Ligure, 1648, e quella con San Evangelista e i Santi Giovanni Battista, Cecilia, Giorgio e Lorenzo della chiesa parrocchiale di Recco, 1655 due tele che, sebbene pregevoli, trovano un limite nel carattere strettamente devozionale che le connota. Secondo poi quanto affermava il Labò (1942), avendone probabilmente reperito un documento di commissione pagamento, anche un dipinto con La Vergine con il Bambino e i Santi Giovanni Battista e Giorgio, conservato a Genova, nei depositi della Galleria di palazzo Bianco), sarebbe stato eseguito nel 1655. Allo stesso si deve inoltre la notizia di un documento relativo grandi tele con storie profane, peraltro non ancora rintracciate che il Castello avrebbe dipinto per un committente di Ventimiglia nel 1652 (Labò 1942).

Senza il supporto di una più precisa documentazione, ogni ipotesi di svolgimento cronologico per l’iter dell’artista nell’ultimo decennio della sua attività si deve basare essenzial­mente su considerazioni e confronti di carattere stilistico, talvolta particolarmente complessi, tenuto conto sia dell’elevato numero di dipinti riferiti al Castello (si veda in proposito indicativamente la monografia dedicata al pitto­re dal Manzitti, 1972), sia del fatto che per alcuni di essi sarebbe necessaria una verifica attributiva, per alcuni già avvenuta, peraltro di non sempre facile attuazione, poiché numerosissime sono le opere di collezione privata.

Come era già in parte possibile ravvisare nel Battesimo di San Giacomo, anche l’opera di Rubens ebbe, seppure in un secondo momento, un’attenta rilettura, di estrema impor­tanza per il successivo svolgimento dell’ arte di Valerio, che

del grande fiammingo recepì soprattutto «la vera sostanza di creatore di uno spazio nuovo, aperto ad una dimensione illimitata e ad un racconto che è soprattutto esaltazione ce­lebrativa aldilà di qualsiasi schema tradizionale» (Gavazza 1987). Nelle opere del Ca­stello verosimilmente più mature, i riflessi dell’arte di Ru­bens si evidenziano in una nuova dinamica di gesti, di atteggiamenti, di moduli rappresentativi, come accade – so­lo per citare un esempio – nella gran parte delle numerose redazioni della Strage degli Innocenti (Genova, collezione privata; Vienna, Kunsthistorisches Museum,; Osio, Nasjonal Galleriet,) o del Ratto delle Sabine (Firenze, Uffizi; Genova, collezione privata), dove l’artista, sottoponendo la scena ad un processo di amplificazione, ne moltiplica la resa spaziale e ne accentua l’effetto drammatico. Alla nuo­va apertura di Valerio alla problematica dello spazio barocco contribuì presumibilmente, oltre alla fondamentale lezione di Rubens, anche l’apporto di Gio Benedetto Ca­stiglione, che intorno alla metà degli anni Quaranta si fa mediatore a Genova della cultura romana e napoletana: le numerose varianti sul tema dell’Adorazione dei pastori e dell’Adorazione dei Magi ci paiono particolar­mente indicative dell’attenzione che Valerio riservò alle opere del Grechetto.

Nell’ultimo decennio della sua esistenza il Castello raggiun­se anche nell’ambito dell’attività di «frescante» risultati di altissimo livello, divenendo il primo artefice a Genova, intorno alla metà del Seicento, del passaggio fra affresco celebrativo di origine tardo­cinquecentesca e «grande decorazione».

Se ciò appare già realizzato negli affreschi del palazzo di Giovan Battista Balbi (ex Reale), dove l’artista dipinse en­tro la metà del sesto decennio La Fama e al­tre Allegorie il momento più alto della produzione ad affresco di Valerio è costituito dalla decorazione di alcuni ambienti del palazzo di Francesco Maria Balbi, una galleria e due salotti con Miti e Divinità Pagane e un salone con l’Allegoria del Tempo.
In quest’ultimo affresco realizzato in collaborazione con il quadraturista emiliano Andrea Sighizzi, la lezione di Rubens appare del tutto assimilata, sia per la desunzione di modelli iconografici,sia in particolare per l’impianto decisamente scenografico; la monumentalità di questo ambiente rimanda inoltre alla cultura del barocco romano, e in particolare alle realizzazioni del Cortona. Databili all’ultimo decennio di attività dell’artista sono anche la decorazione della volta della chiesa di Santa Maria con l’Annunciazione, dove si ravvisa con evidenza lo studio del Veronese, e i grandi affreschi delle navate della chiesa di Santa Maria in Passione raffiguranti l’Ecce Homo e la Caduta di Cristo sotto la Croce, oggi scomparsi
L’artista, che nel 1657, durante la peste, si era sposato e aveva fatto testamento, morì improvvisamente nel pieno della maturità lasciando una bottega molto avviata, dove erano attivi­ come aiuti: Bartolomeo Biscaino, Giovan Battista Merano,  Stefano Magnasco e Giovan Battista Cervetto. Secondo quanto riportano le fonti, il Castello ebbe una vita intensissima e oltremodo apprezzata dai contemporanei, al punto che il Soprani nel 1674 scriveva  “come da estranei paesi, non che dalla Francia tutta, sono venuti ordini in Genova per far compera delle sue pitture e le hanno alzate tanto di prezzo, che più non si può dire”.

 

 

 

 

 

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